Sezoni i fundit i “Game of Thrones” e ka zhgënjyer publikun dhe arsyet janë më të thella nga sa mund të mendojmë
Sezoni i tetë dhe i fundit i “Game of Thrones” është parë nga miliona njerëz dhe, po ta gjykosh nga reagimet, duket se një përqindje e mirë e tyre janë zhgënjyer thellësisht nga zhvillimi i serisë. Si ka mundësi? “Game of Thrones” është përkeqësuar dhe kjo është e pamohueshme. Por përkeqësimi ka rrënjë shumë të thella se ato të propozuara deri më tani, si aktorët e rinj dhe jo në lartësinë e të mëparshmëve, zgjatja e kufizuar e sezonit, vrimat e shumta në skenar. Këto difekte ekzistojnë, por janë sipërfaqësorë. Ajo që kriza e serisë evidenton është një limit i kulturës tonë narrative në përgjithësi: nuk dimë të rrëfejmë histori sociologjike. Në apogjeun e tij, “Game of Thrones” ishte një kafshë e rrallë: një rrëfim sociologjik dhe institucional në një format zakonisht të dominuar nga tipare psikologjike dhe individualistike.
Faza sociologjike ka zgjatur në të gjitha sezonet e bazuara mbi romanet e George R.R. Martin, një mjeshtër në evoluimin e personazheve në kundërpërgjigje të kontekstit të gjerë institucional, stimujve dhe normave që i rrethojnë. Kur skenari i serialit ka ecur më përpara se ai i romaneve, ata që kanë marrë në dorë situatën kanë qenë producentët David Benioff dhe D.B. Weiss. Disa fansa dhe kritikë janë të bindur se kanë ndryshuar narrativën për të respektuar rregullat e Hollywood ose për të përshpejtuar evolucionin e historisë, por është pak e besueshme. Me më shumë probabilitet, janë kufizuar në respektimin e pikave narrative që kanë marrë, në vija të përgjithshme, nga autori. Ndryshimi ka ndodhur, por ka një natyrë shumë më thelbësore. Benioff dhe Weiss e kanë larguar narrativën nga aspekti sociologjik, duke e afruar me atë psikologjik. Në thelb, kjo është mënyra kryesore (ka mundësi e vetmja) me të cilën autorët e Hollyëood dhe e pjesë më të madhe të serialeve janë mësuar të shkruajnë. Bëhet fjalë për një ndryshim vendimtar.
Në realitet, është e vështirë ta kuptosh këtë ndryshim. Shumë më e thjeshtë është të nënvizohen difektet e skenarit. Edhe pse difektet nuk mungojnë. Bollëku i vrimave në skenar është e pamundur të injorohet. Për shembull, dragojtë kalojnë vazhdimisht nga statusi i krijesave të pashkatërrueshme në atë të kafshëve mjaft të dobëta. Në të njëjtën mënyrë duket se disa personazhe të ndërtuara me mjaft kujdes në vite papritmas janë transformuar në hije të tyre. Megjithatë, siç e thamë, këto mangësi janë në fakt sipërfaqësore. Edhe sikur sezoni i fundit do t’i kishte minimizuar vrimat dhe do të kishte shmangur koinçidenca pak të besueshme, gjithsesi nuk do ta kishte ndjekur linjën narrative e sezoneve të para. Për Benioff dhe Weiss avancimi i “Game of Thrones” përgjatë direktivave fillestare do të ishte si të kërkoje të haje një akullore të shkrirë me pirun.
Hollywood njeh vetëm historitë psikologjike dhe të individualizuara. Nuk ka instrumentat për historitë psikologjike. Ka mundësi që nuk e di as se çfarë janë. Për ta kuptuar kthesën narrative duhet bërë një hap prapa. Pse kaq shumë njerëz janë apasionuar pas “Game of Thrones”? Çfarë e diferencon këtë serial nga të gjithë të tjerët e prodhuara në epokën që kritikët e kanë quajtur tashmë “epoka e dytë e artë e televizionit”? Një prej këtyre elementëve karakteristikë është sigurisht fakti që shumë personazhe kryesore vdesin përpara kohe pa e çoroditur skenarin. Serialët që ndjekin linjën psikologjike rrallë i eliminojnë personazhet kryesore, pasi spektatorit i duhet që të mund të identifikohet me ta dhe të krijojë një lidhje afektive që e shtyn të vazhdojë të shikojë episodet e mëpasëm, por nuk kanë asnjë vëmendje për kuadrin e përgjithshëm social, institucionet dhe normat me të cilat ndërveprojmë dhe që influencojnë mbi ekzistencën tonë. Domethënë nuk mund të vritet një personazh kryesor, pasi është themeli mbi të cilin është ngritur ngjarja dhe magneti për të mbajtur ngjitur spektatorët.
Kurse tek “Game of Thrones” Ned Stark vdes papritmas në fund të sezonit të 1-rë. Sezoni i 2-të, me ngjitjen e trashëgimtarit të Ned Stark, të birit Robb, të bën të parandjesh një ecuri tradicionale. Por më pas Robb vritet në Sezonin e 3-të në mënyrë jashtëzakonisht mizore e kështu me radhë vazhdon historia, kurse shumë personazhe jo. Sharmi i një seriali që vret rregullisht personazhet kryesore evidenton një gjini të ndryshme narrative, në të cilën narrative e brendshme e një personazhi të vetëm, për sa karizmatik apo o fuqishëm, nuk është as baza, as justifikimi i një zhvillimi të brendshëm narrativ. Dhe ky mekanizëm ka pushtuar një publik shumë të madh. Natyrisht, edhe në shrkimin sociologjik, personazhet kanë histori dhe aspirate personale, por janë të mbrujtur nga institucionet dhe nga ngjarjet që i rrethojnë. Stimujt për veprimet e personazheve vijnë edhe nga këto forca të jashtme, që ndiojnë shumë mbi ekzistencën e tyre.
Personat i përshtaten narrativës së tyre duke ju përshtatur stimujve dhe ndërkohë justifikojnë dhe racionalizojnë sjelljen e tyre. në rast se modaliteti narrative dhe analiza janë tejet personale na privojnë nga një kuptim më i thellë i ngjarjeve dhe i historisë. Kuptimi i personalitetit të Hitlerit nuk është i mjaftueshëm që të kuptojmë ardhjen në pushtet të nazizmit. Në këtë pikë është e rëndësishme të kujtohet se kemi të gjithë tendencën për ta interpretuar jetën tonë të përditshme dhe sjelljen e të tjerëve nëpërmjet prizmit të individualizmit. Këtkojmë gjithmonë shpjegime të brendshme dhe psikologjike për veprimet e kujt na rrethon, duke preferuar justifkime rrethanore për tonat.
Kjo mënyrë analizimi e botës është aq e rëndomtë sa që psikologjia sociale ka shpikur një shprehje për ta përcaktuar: gabim themelor atribuimi. Kur dikush na prek, mendojmë se është i keq: është një shpjegim i përqëndruar mbi personin. Por kur jemi ne ata që sillemi keq pranojmë menjëherë forcat e jashtme që na shtyjnë të veprojmë në një mënyrë të caktuar: kjo është në fakt vetëdija e situatës. Tensioni midis psikologjise dhe sferës së brendshme nga njëra anë dhe ngjarjeve, normave, institucioneve dhe presioneve të jashtme nga ana tjetër janë saktësisht ajo që “Game of Thrones” na ka treguar në shumë personazhe, duke krijuar skema të pasura psikologjike, por edhe një qasje që nuk ishte asnjëherë as e përkryer, as e keqe në terma absolute. Spektatori mund të kuptonte se pse disa personazhe vepronin në mënyrë dinake, e dinte sesi qëllimet e mira të tyre qenë kompromentuar dhe dinte stimujt që ia kishin mbrujtur karakterin. Ky kompleksitet e ka bërë “Game of Thrones” jashtëzakonisht më magjepsës së një rrëfim i thjeshtë moralistic ku e Mira Absolute lufton të Keqen Absolute.
Elementi qendror i narrativës sociologjike është aftësia e saj për të na bërë të përzihemi me të gjitha personazhet, jo vetëm me heroin apo heroinën. Nuk është vetëm një çështje simpatie. Nëqoftëse arrimë të kuptojmë më mirë se si dhe pse personazhet marrin vendimet e tyre, atëhere mund edhe të mendojmë sesi të strukturojmë një botë që inkurajon të gjithë të marrin vendime më të drejta. Shpesh, alternative është një apel ndaj anës tonë më fisnike, që me siguri ekziston, por bashkëjeton me motivacione më vulgare dhe më të vogla. “The Wire” i David Simon është një shembull i narrativës sociologjike për television. Seriali ndjek një grup personazhesh në Baltimora: afroamerikanë që jetojnë nëpër geto, policë, gazetarë, politikanë dhe mësues. Edhe tek “The Wire” personazhet kryesorë vdesin me një shpeshtësi të caktuar dhe çdo sezon zhvillohet rreth një institucioni, si sindikatat, shkollat apo politika dhe jo një personazhi.
Fatmirësisht për “The Wire”, kontrolli krijues i serialit nuk i është besuar asnjëherë autorëve hollyëoodianë të gatshëm që të paraqesin individë për t’u dashur apo urryer pa na bërë të kuptojmë rrethanat që u kanë mbrujtur karakterin. Spektatori mund t’i kuptojë lehtësisht të gjithë personazhet, jo vetëm të mirë (edhe pse askush nuk është tërësisht i mirë apo i keq). Është tipari dallues i një narrative sociologjike. Është domethënëse që në sezonin e fundit të “Game of Thrones” mbijetesa e personazheve kryesore ka qenë më e madhe se zakonisht. Është treguesi i parë i madh i ndryshimit themelor, i kalimit nga sociologjikja tek individualja.
Për 7 sezone “Game of Thrones” është përqëndruar mbi aspektin sociologjik e një kërcënimi të jashtëm (Mbreti i natës, dimri në ardhje) dhe mbi efektin që kishte mbi rivalitetin midis protagonistëve. Pasi ka eliminuar një prej tensioneve kryesore sociologjike që i jepnin shpirt të gjithë narrativë me një thikë pas shpine të mirëgjuajtur, Benioff dhe Weiss kanë ecur përpara duke e shkatërruar tensionin tjetër sociologjik: linjën e bazuar mbi efektin gërryes të pushtetit. Ky element është ilustruar përsossmërisht nga rrugëtimi i personazhit Cersei Lannister nga viktimë (megjithëse egoist) në xhelat. Edhe Daenerys Targaryen, kundërshtarja kryesore e Cersei, do të duhet të ndiqte të njëjtën trajektore.
Daenerys e kishte filluar duke premtuar se do të këpuste zinxhirët e skllevërve dhe e kishte ndjerë të gjithë peshën morale e zgjedhjeve, por sezon pas sezoni e kemi parë të ndryshojë (ngurruese) nën efektin e instrumentave që kishte dhe që ka shfrytëzuar: luftën, dragojtë, zjarrin. Nëse do të avancohej në mënyrën e drejtë, historia e Daenerys dhe Cersei do të ishte një ngjarje dinamike dhe magjepsëse, me dy rivale që transformohen njëra tek tjetra, teksa kërkojnë që të fitojnë një pushtet absolut me gjakderdhje të madhe,njëra duke u nisur nga një perspektivë egoiste (dëshira të bëjë të mbretërojnë fëmijët e saj), tjetra nga një qëndrim altruist (dëshira për të çliruar skllevërit).
Efekti gërryes i pushtetit është një prej dinamikave psikologjike më të rëndësishme prapa ngarjeve të mëdha historike dhe shfaqjes të të këqijave të shoqërisë. Për ta kundërshtuar kemi krijuar zgjedhjet, mekanizmat e kontrollit të pushtetit dhe ligjet. Figurat destructive historike kanë besuar gjithmonë se mund ta ruajnë pushtetin sepse ata – dhe vetëm ata – qenë në gjendje ta udhëheqin popullin. Liderët kanë zakonin që të izolohen, të rrethohen nga lakej dhe t’i nënshtrohen lehtësisht tendencës njerëzore për të vetëshfajësuar. Ekzistojnë shembuj të ndryshëm liderësh, që ashtu si Daenerys e fillojnë parabolën e tyre në kundërshtim me synimet më të mira, për t’u transformuar në tiranë. I treguar nga një perspektivë sociologjike, transformimi progresiv i Daenerys në një vrasës masiv do të ishte një histori e fortë dhe magjepsëse.
Por në duart e dy autorëve që nuk e kuptojnë këtë metodë të narrative është bërë qesharake. Daenerys masakron mijëra njerëz vetëm pse, me sa duket, genet e tij tiranike janë aktivizuar. Jemi në determinizmin gjenetik e pastër e semplicist, një ndryshim total kursi respektivisht asaj që kemi parë në sezonet e mëparshme. Historitë sociologjike nuk i injorojnë tiparet individuale, psikologjikë dhe deri gjenetikë, por shkojnë përtej. Ideja e “mbretëreshës së çmendur” si finale e historisë është sigurisht një ide e George R.R. Martin, por për Benioff dhe Ëeiss është akullorja e shkrirë për t’u ngrënë me pirun. Kanë pranuar zhvillimin e skenarit, por jo metodën narrative dhe janë kënaqur me një përzierje midis psikologjisë instinctive dhe determinizmit gjenetik. Pavarësisht nga cilësia e brendshme, gjinia psikologjike/e brendshme nuk na mundëson kurrë të kuptojmë dhe të reagojmë ndaj ndryshimit social. Ka mundësi dominimi i narrativës psikologjike të bazuar mbi kundërvënien hero/antihero është motivi për të cilin nuk arrijmë që t’i përshtatemi tranzicionit aktual teknologjik historic dhe kjo ka të bëjë me diçka më të rëndësishme se një serial televiziv i populluar nga dragojt.
Në fushën time kërkimore – domethënë impakti i teknologjisë dixhitale dhe i inteligjencës artificiale ndaj shoqërisë – has vazhdimisht në pengesa të kësaj natyre. Ka shumë libra, histori, tregime dhe përmbledhje gazetareske që përqëndrohen mbi personalitetin e protagonistëve të mëdhenj si Mark Zuckerberg, Sheryl Sandberg, Jack Dorsey dhe Jeff Bezos. Natyrisht që karakteri i këtyre njerëzve është i rëndësishëm, ama vetëm në kontekstin e modeleve biznesore, të përparimeve teknologjike, të skenarit politik, të rregullimit (të munguar) të forcave ekonomike e politike që ushqejnë pabarazinë gjinore dhe mosndëshkueshmërinë e të fuqishmëve, të dinamikave gjeopolitike, të karakteristikave të një shoqërie dhe shumëçka tjetër.
Në veprën teatrale “Jeta e Galileos” e Bertolt Brecht, Andrea, ish nxënës i Galileos, viziton shkencëtarin e madh pas refuzimit. Galileo i dorëzon Andrea bllokun e tij të shënimeve, duke i kërkuar që t’ia përhapë përmbajtjen. Andrea ekzaltohet duke thënë: “E mallkuar toka që nuk ka heronj!”. Por Galileo e korrigjon: “E mallkuar toka që ka nevojë për heronj”. Shoqëritë e mirëmenaxhuara nuk kanë nevojë për heronj dhe mënyra më e mirë për të mbajtur nën fre impulset më të këqija e racës njerëzore nuk është ajo e mundjes së të këqinjve dhe zëvendësimi i tyre me të mirë. Fatkeqësisht, pjesa më e madhe e rrëfimeve tona – jo vetëm në fushën e fiksionit – janë ende të ngërthyer në këtë dinamikë midis heronjsh dhe antiheronjsh. Është mëkat që “Game of Thrones” nuk ka mbrritur në fundin e parabolës së tij duke ndjekur linjën origjinale. Në një moment historic ku ka nevojë të madhe për ndërtim institucional dhe aftësi për të pranuar sfida të reja (ndryshime teknologjike, ngrohje globale, pabarazi, marrje përgjegjësie) na nevojitet e gjithë imagjinata sociologjike që mund të gjejmë. Pavarësisht nga dragojtë, ka qenë bukur të shikoje një serial që stimulonte pikërisht këtë imagjinatë. E bukur deri sa ka zgjatur.
(Zeynep Tufekci për Scientific American)
Përgatiti
ARMIN TIRANA
